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CHRISTIAN REICHHOLD

100 X
ÖSTERREICH

FILM

MIT 159 ABBILDUNGEN

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© 2018 by Amalthea Signum Verlag, Wien

Alle Rechte vorbehalten

Umschlaggestaltung und Satz: Elisabeth Pirker/OFFBEAT

Umschlagabbildungen: © iStock.com

Lektorat: Irene Hetzenauer

Gesetzt aus der Ostrich Sans und Museo Sans

Designed in Austria, printed in the EU

ISBN 978-3-99050-138-2

eISBN 978-3-903217-23-2

INHALT

AUFBLENDE

VORSPANN

FILM(e) AB!

00100Sex am Wolfgangsee (1966)

0021. April 2000 (1952)

0033 Tage in Quiberon (2018)

00438 – Auch das war Wien (1986)

005Der alte Sünder (1951)

006Atmen (2011)

007Die Auslöschung (2013)

008Bel Ami (1939)

009Blutrausch (1997)

010Der Bockerer (1981)

011Café Elektric (1927)

012Casablanca (1942)

013Den Tüchtigen gehört die Welt (1980)

014Der dritte Mann (1949)

015Echo Park (1986)

016Echte Wiener – Die Sackbauer Saga (2008)

017Ein fast perfekter Seitensprung (1996)

018Egon Schiele – Tod und Mädchen (2016)

019Ekstase (1933)

020Der Engel mit der Posaune (1948)

021Erik & Erika (2018)

022Eroica (1949)

023Erzherzog Johanns große Liebe (1950)

024Exit … nur keine Panik (1980)

025Die Fälscher (2007)

026Der Fall Jägerstätter (1971)

027Das finstere Tal (2014)

028Der Förster vom Silberwald (1954)

029Die freudlose Gasse (1925)

030Funny Games (1997)

031Geschichten aus dem Wiener Wald (1979)

032Gruber geht (2014)

033Hallo Dienstmann (1952)

034Heimkehr (1941)

035Heut’ ist der schönste Tag in meinem Leben (1936)

036Hinterholz 8 (1998)

037Die Hölle (2017)

038Der Hofrat Geiger (1947)

039Hundstage (2001)

040Ich bin Sebastian Ott (1939)

041Ich gelobe (1994)

042Ich seh Ich seh (2014)

043Ilona und Kurti (1991)

044I love Vienna (1991)

045Im weißen Rößl (1960)

046Indien (1993)

047In 3 Tagen bist du tot I/II (2006/2008)

048Die Jungfrau auf dem Dach (1953)

049Karambolage (1983)

050Der Kardinal (1963)

051Kassbach (1978)

052Komm, süßer Tod (2000)

053Kronprinz Rudolfs letzte Liebe (1956)

054Lapislazuli – im Auge des Bären (2006)

055Leise flehen meine Lieder (1933)

056Der letzte Akt (1955)

057Die letzte Brücke (1954)

058Liebe – Amour (2012)

059Lourdes (2009)

060Mariandl (1961)

061Maskerade (1934)

062Meine Lieder – meine Träume (1965)

063Menschen im Hotel (1959)

064Mephisto (1981)

065Michael (2011)

066Müllers Büro (1986)

067Murer – Anatomie eines Prozesses (2018)

068Muttertag – Die härtere Komödie (1993)

069Nacktschnecken (2004)

070Nordrand (1999)

071… nur ein Komödiant (1935)

072Orlac’s Hände (1924)

073Die Praxis der Liebe (1984)

074Der Prozeß (1948)

075Der Räuber (2010)

076Reich mir die Hand mein Leben (1955)

077Revanche (2008)

078Das Riesenrad (1961)

079Der Rosenkavalier (1926)

080Der Schüler Gerber (1981)

081Sei zärtlich, Pinguin (1982)

082Der siebente Kontinent (1989)

083Sissi (1955)

084Slumming (2006)

085Sodom und Gomorrha (1922)

086Sonne halt! (1962)

087Spionage (1955)

088Die Stadt ohne Juden (1924)

089Tafelspitz (1994)

090Toni Erdmann (2016)

091Der Überfall (2000)

092Die unabsichtliche Entführung der Frau Elfriede Ott (2010)

093Unsere tollen Tanten (1961)

094Vagabunden (1949)

095Der verlorene Sohn (1934)

096Die Wand (2012)

097Weiningers Nacht (1990)

098Das weiße Band (2009)

099Wiener Mädeln (1949)

100Wilde Maus (2017)

ABSPANN

EPILOG

Literatur

Bildnachweis

Danksagung

Namenregister

AUF
BLENDE

Was niemand lesen will,

wird oft auch »Vorwort« genannt.

Daher in aller Kürze: NEIN, bei diesem Buch handelt es sich NICHT um die einzig wahre, absolut und für alle Ewigkeit gültige Liste der »100 besten österreichischen Filme aller Zeiten« – und das nicht nur deshalb, weil in Wahrheit doppelt so viele Erwähnung finden. So etwas zu behaupten wäre selbst mir zu unseriös! Es ist der Versuch, eine Geschichte, die vor mehr als 120 Jahren auf Zelluloid begonnen hat, auf rund 250 papierenen Seiten zusammenzufassen. Das heißt vor allem: streichen, kürzen, weglassen – und doch möglichst vieles zu streifen, zu erwähnen, und dabei möglichst wenig zu verschweigen …

Da ich von wohlmeinenden ZeitgenossInnen in mitunter un-lieber Regelmäßigkeit daran erinnert werde, möglicherweise DOCH nicht ganz unfehlbar zu sein, möchte ich einen weiteren Faktor hier nicht unerwähnt lassen: Ich bin weder studierter Filmwissenschaftler noch Statistiker, und meinen Lebensunterhalt bestreite ich leider nicht mit Kinobesuchen – schön wär’s! Will heißen: Ich gebe gar nicht erst vor, SÄMTLICHE österreichischen Spielfilme der Kinogeschichte gesehen, verinnerlicht und im nächsten Waschgang in mein Herz geschlossen zu haben. Das wäre nicht nur zeitbudgetär unmöglich, sondern auch für mich selbst unerträglich gewesen: schon deshalb, weil im Zuge der heimischen Filmproduktionen auch unglaublich viel Mist entstanden ist, als Kunst oder Kitsch getarnter, belichteter Müll. In manchen Zeiten mehr, in anderen zum Glück weniger.

Die Auswahl der Filme, die in der Folge beschrieben werden, ist eine subjektive, sehr persönliche, manchmal vielleicht nicht leicht nachvollziehbare, eine, die auch den Begriff »Österreichischer Film« dementsprechend strapaziert: Klassiker wie Der dritte Mann, Casablanca oder The Sound of Music sind de facto KEINE heimischen Produktionen, aber aus unterschiedlichen Gründen für mich DENNOCH österreichische Filme. Filme aus der Zeit zwischen 1938 und 1945, in der es genau genommen gar keinen »österreichischen« Film geben konnte, finden sich ebenso in dieser Auflistung wie die eine oder andere Koproduktion aus jüngerer Vergangenheit, bei der andere Länder zwar mitunter deutlich mehr zur Finanzierung beigetragen haben, österreichische KünstlerInnen allerdings in entscheidenden Positionen tätig waren – was in jedem Fall auch detailliert begründet wird. Im Gegensatz zu diesen Spielfilmen finden Dokumentationen und TV-Produktionen – auch wenn es österreichische Beispiele gibt, die in der Weltklasse mitspielen – in diesem Buch nur in ganz außergewöhnlichen Einzelfällen Erwähnung. Mehr dazu vielleicht ein andermal. Abgesehen davon mutet es beinahe ein wenig peinlich an, eine grenzüberschreitende Ausdrucksform wie die Filmkunst in ein nationales Korsett schnüren zu wollen.

Viele der hier erwähnten Streifen sind außerdem keineswegs »Lieblingsfilme« von mir, manche halte ich nicht einmal für besonders gut. Aber eben trotzdem irgendwie für wichtig. Dafür bekommen andere – durchaus bedeutende – Filmschaffende nicht den Platz, der ihnen gebührt, wie zum Beispiel Georg Lhotzky, Karin Brandauer, Ernst Josef Lauscher, Peter Kern, Michael Kreihsl, Arash T. Riahi, Antonin Svoboda, Michi Riebl oder Elisabeth Scharang. 100 Filme auf 256 Seiten sind weniger, als man glaubt!

Einige Cineasten werden dieses Buch hassen, weil ich für sie wichtige Meilensteine ignoriere. Ein paar Filmhistoriker werden es verteufeln, weil in jeder Verkürzung eine Vereinfachung steckt, die so dann nicht 100%ig stimmen kann. Der eine oder die andere wird sich ob der Un-Ordnung der Filmauflistung die Haare raufen, weil einer alphabetischen Reihung gegenüber der nur scheinbar logischeren chronologischen der Vorzug gegeben wird. Schließlich wird manch zeitgenössischer Filmfreund möglicherweise darüber verärgert sein, dass AUSGERECHNET sein absoluter Lieblingsfilm keine Erwähnung findet, weil ich den vielleicht gar nicht kenne – oder gerade deshalb, WEIL ich ihn kenne. Ich selbst würde dieses Buch gar nicht schreiben wollen, wäre es eine weitere, verzichtbare »Best of …«-Liste. Ist es aber nicht.

Vielmehr versteht es sich als Reflexion dessen, was in den letzten 120 Jahren in Österreich über die Leinwand geflimmert ist: ein mitunter verzerrtes Spiegelbild unserer Geschichte, projiziert ins Dunkel eines Kinosaals, unterhaltsam, dann wieder krampfhaft bemüht, Hoffnung zu schenken, manchmal irritierend, provokant, verführerisch, dann wieder projiziert, um zu verkaufen, oder um scheinbar skrupellos Propaganda ebenso scheinbar schamlos als Information zu verkleiden. Film kann bekanntlich beinah alles: Er bringt uns zum Lachen, zum Weinen, zum Nachdenken und zum Vergessen. Er ist nicht wirklich, aber immer – irgendwie, irgendwo, irgendwann – wahrhaftig und ehrlich.

Dieses Buch gibt 100 Beispiele dafür. Nicht mehr, nicht weniger.

Christian Reichhold, Sommer 2018

VOR
SPANN

(… damit man gleich weiß, wer mitspielt und worum’s eigentlich geht)

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Krieg der Stars und Sternchen

»Es war einmal vor langer Zeit« ist da als Erstes auf der Leinwand zu lesen. Zu John Williams packender Filmmusik läuft fast zwei Minuten lang in gelben Lettern ein Textband über den Sternenhimmel, verschwindet in den unendlichen Weiten des Weltalls und zieht einen zugleich in die noch unbekannte Welt der Jedi-Ritter. So beginnt einer der größten Erfolge der Filmgeschichte: Krieg der Sterne (Star Wars, 1977). Ohne diesen scheinbar langweiligen Einstieg in die Handlung würde man vieles, was danach passiert, wohl kaum verstehen. Und weil man aus der Film-Geschichte lernen soll, hier und jetzt kurz zusammengefasst, wie in Österreich die Bilder laufen lernten.

Die »Siebente Kunst« erblickte das Licht der Welt in Frankreich, doch schon vier Monate nach der ersten Kinovorstellung am 28. Dezember 1895 in Paris schreibt die Neue Freie Presse in Wien, am 17. April 1896, auf Seite eins: »Der Kaiser wohnte heute mittags einer Vorführung der ›lebenden Photographien‹ durch den Cinematographen bei, welche dem Publikum seit einiger Zeit im Mezzanin des Hauses Krugerstraße 2 geboten werden. Der Kaiser wurde vom Unternehmer, Herrn Dupont, empfangen und in den Productionssaal geleitet, der gleich verfinstert wurde, worauf die Bilder auf eine weiße Fläche projiziert wurden. Ein großer Theil des Repertoires des Cinematographen, der Meeresstrand mit den schwimmenden Kindern, die Ankunft eines Zuges, die einstürzende Mauer etc., wurde dem Kaiser vorgeführt, der sein lebhaftes Interesse für den sinnreichen Apparat äußerte, der bekanntlich von den Herrn Auguste und Louis Lumière in Lyon erfunden worden ist. Man macht mit diesem Apparat fünfzehn Aufnahmen in der Secunde, sodaß der Vorgang einer Minute 900 Photographien umfaßt, die in ihrer Gesamtheit Vorgänge der verschiedensten Art und selbst die geringsten Bewegungen wiedergeben, aus welcher ein Vorgang sich zusammensetzt. Die Conversation des Kaisers mit Herrn Dupont wurde in französischer Sprache geführt.«

In der Anfangszeit mutet ein Kinobesuch abenteuerlich an: Die Projektoren werden mit Petroleum betrieben, es stinkt bestialisch, und wegen des leicht entflammbaren Nitro-Filmmaterials lauert ständig Feuergefahr. Überliefert ist auch jener Moment, an dem bei der Vorführung des erwähnten Kurzfilms mit der heranbrausenden Lokomotive zahlreiche Besucher in Panik aus dem Kino stürmen. In Österreich ist man zu Beginn nicht sonderlich begeistert von der modernen Laufbild-Technik: Im Jahr 1903, acht Jahre nach der ersten Filmvorführung, gibt es erst ganze drei ständige Kinos in Wien – und anders als in Frankreich oder Italien hat man in Österreich noch kein Interesse, selbst Filme zu produzieren – das überlässt man zunächst widerstandslos der Konkurrenz im Ausland.

Ein erster Hinweis auf eigene, österreichische Spielfilme findet sich in einem Inserat der Filmzeitschrift Der Komet vom 3. November 1906: »Wer Bedarf an hochpikanten Herrenabend-Films hat, wende sich an [Atelier Saturn]. Für tadelloses Material und erstklassige Ausführung garantiert. Normalperforation. Desgleichen liefern wir künstlerisch ausgeführte Glasdiapositive (Aktstudien) in schwarz und koloriert zu billigsten Preisen in reichster Auswahl.« Fünf Jahre später ist es damit schon wieder vorbei: Eine »Formierung gegen Schmutz und Schund« kann sich bei den Behörden durchsetzen. Nachdem die Polizei sämtliche Materialien beschlagnahmt, muss die Saturn-Film 1911 ihre erotischen Produktionen einstellen. Von 52 freizügigen Filmen sind immerhin 26 erhalten geblieben.

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Erstes »seriöses« österreichisches Filmerzeugnis ist Von Stufe zu Stufe aus dem Jahr 1908, mit einer Laufzeit von für die damalige Zeit beachtlichen 30 Minuten: Leider gilt diese Liebesgeschichte zwischen einem süßen Wiener Mädel und einem hochwohlgeborenen Grafen mit Happy End heute als verschollen. Regisseur Heinz Hanus, der auch den Grafen spielt, die Produzenten Anton und Luise Kolm, sowie der Kameramann Jakob Fleck sind die beteiligten Filmpioniere. Die drei Letztgenannten gründen bald darauf die Erste österreichische Kinofilms-Industrie, später die Wiener Kunstfilm, und machen sich mit Dokumentationen und Wochenschauberichten einen Namen.

1912 gibt es bereits mehr als 100 Kinos in Wien. Im diesem Jahr gründet der begeisterte Autorennfahrer und Lebemann Graf Alexander »Sascha« Joseph Kolowrat-Krakowsky die Sascha-Filmfabrik. Um die astronomische Gage von 25 000 Kronen engagiert er den betagten Wiener Operettenstar Alexander Girardi, der als Der Millionenonkel (1913) 30 Rollen seiner Schauspielkarriere in einem einzigen Stummfilm darstellt. Burgschauspielern allerdings bleibt es bis 1916 verboten, in Filmen mitzuwirken.

Mit Beginn des Ersten Weltkrieges im Sommer 1914 hält zum ersten – und leider nicht zum letzten – Mal die Propaganda Einzug in die Kinos. Bereits in der Kinematographischen Rundschau vom 16. August ist zu lesen: »Gewisse Filme patriotischer Tendenz, wie Manöver, Übungen und das Leben unserer oder verbündeter Truppen, die der gegenwärtigen Stimmung Rechnung tragen und durch Strammheit und Haltung das Vertrauen zu unseren Armeen kräftigen, werden gewiß Beifall finden … keine französischen, englischen, belgischen und russischen Filme mehr!«

In den Kriegsjahren wird die Leinwand von monarchistischer Filmpropaganda und seichter Unterhaltung beherrscht. Ausländische Produktionsfirmen auf k. u. k.-Gebiet werden aufgelöst, die österreichische Filmindustrie rüstet buchstäblich auf. Graf Kolowrat lässt im Wiener Vorort Sievering einen Hangar errichten und schafft so das erste frei stehende Filmatelier des Landes. In fünf Kriegsjahren werden an die 200 Spielfilme produziert, die Hälfte davon im Elendsjahr 1918, obwohl Rohfilmmaterial Mangelware ist. »Für das Vaterland – gegen den Kinowahn« wird auch von mancher Kanzel herunter gefordert. Magda Sonja, Hubert Marischka und Liane Haid, für die ein eigenes Atelier in Schönbrunn gebaut wird, sind die ersten Publikumslieblinge des österreichischen Films – und bleiben auch nach Kriegsende 1918 populär.

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Filmpionier Sascha Kolowrat-Krakowsky

Das Habsburgerreich mit 50 Millionen Einwohnern zerfällt, die Erste Republik wird ausgerufen, jede Art von Zensur zunächst abgeschafft. Anton und Luise Kolm gründen nun die Vita-Film und beginnen mit dem Bau der Rosenhügel-Filmstudios. Man erfährt in Wien jetzt von Großproduktionen in Hollywood, die während der letzten Jahre entstanden sind, nimmt sich vor, sie zu übertreffen, und inszeniert dreistündige Monumentalepen wie Sodom und Gomorrha, Samson und Delila oder Die Sklavenkönigin.

Doch Jahre gesellschaftlich-politischer Orientierungslosigkeit und die galoppierende Inflation treiben viele Filmfirmen in den Ruin: Die etwa 750 Kinos im Land werden von ausländischen Produkten überschwemmt, während die Weltwirtschaftskrise den Absatz eigener Produktionen erschwert. 1925 sind es fast 1200 Filme, die vor allem aus den USA importiert werden, während man in Österreich selbst nur ganze fünf Spielfilme fertigstellt.

Am 23. August 1929 hat der erste österreichische Nadeltonfilm G’schichten aus der Steiermark, bei dem der Ton synchron zum Filmstreifen auf Schallplatte zugespielt wird, in Graz Premiere, im Jahr darauf erscheint ein erster Kurzfilm im Selenophon-Tonfilmsystem (mit Karl Farkas), bei dem die Tonspur sich bereits auf dem Filmband befindet, sowie der erste abendfüllende Lichttonfilm. Damit ist der Stummfilm in Österreich Geschichte, obwohl selbst der große Charlie Chaplin bei einem Wienbesuch im März 1931 noch seine Skepsis äußert und – quasi als Gegenbeweis – seinen neuesten Film Lichter der Großstadt präsentiert, dem er seine Stimme konsequent verweigert.

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»Adabei« anno 1931: Chaplin auf Wien-Besuch

Jene Stoffe, mit denen man sich auf dem internationalen Markt gute Chancen verspricht, werden zu Beginn der Tonfilmära zunächst Szene für Szene, aneinander direkt anschließend in mehreren Sprachen in denselben Dekors gedreht, wobei Schauspieler, die mit Fremdsprachen Probleme haben, in der englischen oder französischen Fassung entweder ausgetauscht werden – oder ungewollt für Heiterkeit sorgen. Die Technik der Synchronisation gibt es 1930 noch nicht. Der Tonfilm macht das nunmehr kleine Österreich jedenfalls noch abhängiger von Deutschland, zumal dort für deutschsprachige Filme der größte Absatzmarkt besteht.

Vor allem Musikfilme werden vom Publikum gut angenommen, zumal das gesungene Wort die mangelhafte Tonqualität eher verzeiht als das leise gesprochene. Drei Generationen von Theaterschauspielern und Opernsängern wechseln von der Bühne zum Tonfilm. Einige von ihnen, wie Richard Tauber, Marta Eggerth oder Jan Kiepura, werden binnen weniger Jahre weltberühmt. Johann Julier, ein gerade 50-jähriger, nuschelnder Darsteller kauziger Sonderlinge, wird als Hans Moser zu einem der meistbeschäftigten Schauspieler der frühen Tonfilmära. Der Wiener Peter Lorre versetzt als psychopathischer Kindermörder im Kriminalfilm M – eine Stadt sucht einen Mörder seines Landsmanns Fritz Lang die Nation in Angst und Schrecken, und auch die Brüder Paul und Attila Hörbiger beginnen, sich einen Namen zu machen. Oskar Pilzer, jüdischer Rechtsanwalt und Filmindustrieller, übernimmt die finanziell angeschlagene Sascha-Film, modernisiert die Rosenhügel-Filmstudios und entdeckt für Maskerade eine gewisse Paula Wessely. Willi Forst erfindet den »Wiener Film«, der »Rundfunk-Caruso« Joseph Schmidt revolutioniert den »Operettenfilm«, und Luis Trenker ist der erste Star im sogenannten »Bergfilm«. Hedwig Kiesler nimmt – wie Gott sie schuf – in Ekstase (1933) ein Bad, lässt sich fälschlicherweise als »erste Nackte der Filmgeschichte« vermarkten, verlässt bald danach ihren Mann und geht nach Hollywood, wo sie fortan Hedy Lamarr heißen wird.

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Im Jänner 1933 ergreifen die Nationalsozialisten die Macht in Deutschland. Zahlreiche jüdische Schriftsteller, Schauspieler und Regisseure wählen daraufhin den Weg ins Exil. Viele flüchten direkt in die USA, andere zieht es zunächst nach Österreich. Mit der Errichtung des Ständestaates im März desselben Jahres wird aber auch dieses Land autoritär geführt. Das ist zunächst weniger entscheidend als die Tatsache, dass ab dem Jahr 1934 die Filmzensur wieder eingeführt, und kein österreichischer Film, der unter Beteiligung jüdischer Filmschaffender entstanden ist, mehr in Deutschland zugelassen wird. Diese Repressionspolitik übt großen wirtschaftlichen Druck aus, der bereits lange vor dem sogenannten »Anschluss« an Hitler-Deutschland im Jahr 1938 zur Arisierung der österreichischen Filmproduktion beiträgt: Am 20. April 1936 – bezeichnenderweise an Hitlers Geburtstag – unterschreiben österreichische Produzenten in vorauseilendem Gehorsam eine Konvention, die ein Arbeitsverbot für jüdische Bürger im Film enthält. Oskar Pilzer beispielsweise wird gezwungen, seine Anteile der Tobis-Sascha-Film um einen symbolischen Betrag (der ihm – wie sein Sohn George behauptet – noch dazu nie ausbezahlt wurde) zu veräußern. Im Juni 1936, anlässlich der Ausstellung »40 Jahre Film« in Wien, fordert Kardinal Theodor Innitzer: »1. Ein Filmgesetz, daß alle Filme, die nicht der Hebung der Volkskraft dienen, verhindert werden. 2. Den Apell an die Produzenten, sich ihrer großen sittlichen und kulturellen Verantwortung bewußt zu sein. 3. Den Aufruf an die österreichische Bevölkerung, sich durch Förderung und Boykott einwandfreie und gute Filme zu erzwingen.« Mit dem Attila Hörbiger/Paula Wessely-Film Ernte entsteht noch im selben Jahr eine Art Propaganda-Film für die katholische Kirche. Im spannungsgeladenen Wiener Streifen Premiere (1937) sieht man Zarah Leander erstmals in einer deutschsprachigen Produktion, Wolf Albach-Retty und Magda Schneider werden zum Film-Traumpaar, und bald danach Eltern der kleinen Romy.

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Im März 1938 wird der »Anschluss« auch politisch vollzogen, Film somit zur Reichssache und künftig gemäß der strengen Direktiven des Propagandaministeriums behandelt. Joseph Goebbels fabuliert von einer Filmstadt an der Donau: Der Rosenhügel soll einen eigenen Flugplatz und eine U-Bahn-Station bekommen, mit der »Halle 6« entsteht die modernste Synchronhalle Europas, inklusive Kinoorgel und Platz für ein 120-Mann-Orchester. Darüber wird – in nur wenigen Zentimetern Abstand – ein zweites »Haus überm Haus« errichtet, das eine komplette Schalldämpfung nach außen hin sicherstellen soll. Auch sonst ist man in diesen lauten Zeiten um innere Ruhe bemüht: Von Filmkünstlern und -künstlerinnen, die an einer Weiterbeschäftigung in der »Ostmark« interessiert sind, wird unverhohlen ein deutliches Bekenntnis zum NS-Staat eingefordert, mögliche Filmkritik mit der Anweisung ausgeschaltet, der »unfehlbare Richter über fremde Leistung« solle sich in einen »Diener am Kunstwerk« verwandeln.

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Zarah Leander

Unter dem Firmenemblem des Violinschlüssels produziert die neu gegründete Wien-Film Geschichten aus der »guten, alten Zeit« vor dem Ersten Weltkrieg, die zu diesem Zeitpunkt bereits ein Vierteljahrhundert zurückliegt. Es sind vor allem seichte, unpolitische Unterhaltungsfilme, die in den folgenden Jahren entstehen, einige mit ideologischen Komponenten, andere dafür mit leicht subversiver Note – was in Berlin auch prompt mit Missfallen registriert wird.

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Willi Forst, der personifizierte »Wiener Film«

Willi Forst, stets peinlichst bemüht, möglichst »unpolitisch« zu agieren, wird später behaupten, in den Jahren zwischen 1938 und 1945 seine »österreichischsten« Filme gedreht zu haben. Die sind stets charmant, beinah immer ausgelassen fröhlich und lebensbejahend. Extra für seine Dreharbeiten (und für Wien-Besuche von Nazi-Bonzen) werden Heurige in Grinzing, die während der Kriegsjahre sonst geschlossen bleiben, aufgesperrt.

1941 dreht Gustav Ucicky den Propagandafilm Heimkehr, der einen Tiefpunkt in der Karriere von Paula Wessely darstellt, groteskerweise aber auch der einzige Wien-Film mit dem zweifelhaften Qualitäts-Prädikat »Film der Nation« bleibt.

Weil 1942 das Material knapp wird, dürfen – laut Anweisung aus Berlin – Spielfilme die Länge von 2500 Metern nicht mehr überschreiten, bleiben also deutlich unter eineinhalb Stunden Spielzeit. Zu Jahresbeginn 1943 werden für die Produktionsfirmen noch folgende Verordnungen erlassen: »1. Im Vorspann dürfen die Filmschaffenden nicht mehr genannt werden. 2. Verbot, für die Fahrt vom und zum Atelier einen Kraftwagen zu benützen. 3. Zahl der Standfotos müssen auf 300 Stück eingeschränkt werden. 4. Privatgarderobe der Schauspieler muß kostenlos zur Verfügung gestellt werden.«

Im selben Jahr entsteht mit dem Eisrevue-Film Der weiße Traum die kommerziell erfolgreichste Produktion der Wien-Film. Hier spielt Geld keine Rolle, mehr als zwei Millionen Reichsmark werden investiert: Die aufwendige Ausstattung sowie die prächtigen Kostüme und Kulissen begeistern im vierten Kriegsjahr das großdeutsche Publikum, das sich wohl mit Olly Holzmann identifizieren kann, wenn sie singt: »Kauf dir einen bunten Luftballon, nimm ihn fest in deine Hand. Stell dir vor, er fliegt mit dir davon, in ein fernes Märchenland.«

Ab 1943 wird in der Kulturfilmproduktion der Wien-Film erstmals in »natürlichen Farben« gedreht, während Willi Forst seinen ersten abendfüllenden Farbfilm im Jahr darauf zwar beginnt, aber erst nach Kriegsende fertigstellen kann.

Ab Herbst 1944 sind alle Filmschaffenden zum Arbeitseinsatz aufgefordert. Natürlich gibt es dabei auch Ausnahmen: Staatsschauspielerin Paula Wessely zum Beispiel erhält einen Brief aus dem Büro des Reichsfilmintendanten: »Die Ihnen zugegangene Kriegsdienstverpflichtung für den Filmbereich betrifft Sie in dieser Form nicht … vielmehr richtet sich Ihr Einsatz außerhalb des Films nach der Künstler-Kriegseinsatzstelle, die in der Abteilung Kultur des Reichspropagandaministeriums ge führt wird.« Ohne Hans Moser namentlich zu erwähnen, kommt außerdem noch diese Anweisung: »… mit besonderer Sorgfalt ist darauf zu achten, daß der Wiener Dialekt oder der Dialekt der Alpen- und Donaugaue dem in Großdeutschland allgemein verständlichen Schrift- und Hochdeutsch angepaßt wird, damit unsere Filme dem Publikum aller deutschen Stämme verständlich bleiben.«

Als Wien im Frühjahr 1945 von den Alliierten in Schutt und Asche gelegt wird, der Stephansdom, die Staatsoper und der angrenzende Philipphof in Flammen aufgehen, wird zunächst befürchtet, dass auch Willi Forst unter den Opfern ist – was sich als ebenso falsch herausstellt wie ein Radiobericht über die bereits vollzogene Hinrichtung Paul Hörbigers. Richtig ist, dass zahlreiche Filmschaffende, die sich den Nazis gegenüber als besonders willfährig gezeigt haben, zumindest kurzfristig Berufsverbot bekommen. Die Wien-Film als zentrale Produktionsstätte des Dritten Reichs und deutsches Eigentum wird unmittelbar nach Kriegsende beschlagnahmt und zwischen Russen (Atelier Rosenhügel) und Amerikanern (Atelier Sievering) aufgeteilt. Im russischen Sektor wird die Arbeit schon bald wieder aufgenommen: Die sowjetischen Behörden stellen 180 000 Meter Filmmaterial zur Verfügung, um die ersten, ideologisch stark gefärbten österreichischen Nachkriegsfilme zu ermöglichen. Die Amerikaner haben daran zunächst kein Interesse; sie wollen den geöffneten deutschsprachigen Markt stattdessen mit ihren eigenen Produkten beliefern, die seit Jahren auf die internationale Vermarktung warten. Den österreichischen Kinobetrieben im US-Sektor wird also nahegelegt, in erster Linie Hollywood-Filme auf den Spielplan zu setzen.

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Zwei auf einer Bank, 1947: Paul Hörbiger und eine blutjunge Waltraut Haas

Am 23. August 1946 wird der erste österreichische Nachkriegsfilm uraufgeführt: das Heimkehrerdrama Der weite Weg mit Maria Andergast, Rudolf Prack und Hans Holt. Es handelt von einem Ehemann, der in russischer Kriegsgefangenschaft erfährt, dass seine Frau ihn betrogen haben soll. Eine melodramatische Liebesgeschichte mit Verwechslungen, Missverständnissen und Happy End, von den Zutaten also schon wieder ein beinahe typisch österreichischer Film. Doch Produktionen, die sich mit der jüngeren Vergangenheit auseinandersetzen, treffen nicht den Publikumsgeschmack der Zeit. Der zielt viel weiter zurück: Wie schon zu Beginn des Stummfilms beschränkt man sich auch 15 Jahre später weitgehend auf Heile-Welt-Themen und Geschichten aus dem Leben bekannter historischer Persönlichkeiten. Maria Theresia, Andreas Hofer, Franz Schubert, Elisabeth von Österreich oder Wolfgang Amadeus Mozart sind die Helden, nach denen sich das Publikum auf der Leinwand sehnt. Und weil nie mand im Kino zerbombte Städte sehen will, gehen die Filmemacher hinaus, in die freie Natur – in die Wälder, in die Berge, oder an die Donau – und kombinieren diese Postkartenidylle mit altbewährter Walzerseligkeit.

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Zwei neue Sterne am Filmhimmel: O. W. Fischer und Maria Schell

Der Kinoerfolg Der Hofrat Geiger mit den Publikumslieblingen Paul Hörbiger, Maria Andergast und Hans Moser ist 1947 ein gesungener Fremdenverkehrsfilm für die Wachau. Verliebte Förster, rauschende Tannen und tapfere Wilderer sind schon bald die Zutaten für die »Rotwild-Revue«, wie das neue Genre »Heimatfilm« von Kritikern verächtlich genannt wird, und auch der »Musikfilm« steht bereits in den Startlöchern. Auf Schellackplatten gepresst verkaufen sich Leinwandschlager schon bald wie warme Semmeln.

Ein früherer Sprecher von Kulturfilmproduktionen wird eine der vielversprechendsten Schauspielhoffnungen: Oskar Werner. Andere heißen Maria Schell, O. W. Fischer, Karlheinz Böhm oder Curd Jürgens. Fast alle von ihnen spielen in Der Engel mit der Posaune (1948) mit, dem einzigen Filmdokument, in dem Paula Wessely und das Brüderpaar Paul und Attila Hörbiger gemeinsam zu sehen sind. 1949 entsteht der dritte österreichische Spielfilm über Ludwig van Beethoven: In Eroica spielt Ewald Balser, einer der meistbeschäftigten Mimen der Ära, den schwerhörigen Komponisten.

Noch immer kommen sogenannte »Überläuferfilme« in die Kinos – Filme also, die während der NS-Zeit begonnen, aber nicht mehr fertiggestellt worden sind. Rund dreißig von ihnen bleiben unvollendet, etwa ebenso viele werden Jahre später veröffentlicht. Unter den letzten – fünf Jahre nach Drehbeginn – Hans Thimigs Wie ein Dieb in der Nacht (1949) und Willi Forsts Agfacolor-Film Wiener Mädeln (1949). Im Jahr darauf erscheint der erste österreichische Farbfilm der Nachkriegszeit Kind der Donau mit Marika Rökk, Fred Liewehr und Fritz Muliar, und das Erfolgsduo Paula Wessely/Attila Hörbiger gewinnt für den Streifen Vagabunden den nach Graf Alexander Kolowrat-Krakowsky benannten »Sascha-Pokal« für die beste heimische Produktion des Jahres.

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Während in Graz-Thalerhof die Liebesgeschichte von Erzherzog Johann und Anna Plochl verfilmt wird, zeichnet der britische Agentenfilm Der dritte Mann (The Third Man, 1949) das heute wohl berühmteste Bild der zerbombten Wiener Stadt in der Nachkriegszeit. Andere internationale Produktionen reisen einstweilen selten an, schließlich brauchen sie bis zur Unterzeichnung des Staatsvertrags 1955 für alle Dreharbeiten eine Lizenz der jeweiligen Besatzungsmacht. Und das, was in dieser Zeit von den Österreichern selbst auf dem Gebiet des Films geschaffen wird, findet in der internationalen Filmgeschichte zu Recht kaum Erwähnung: Zu sehr verlässt man sich auf Bewährtes, zu ängstlich oder zu vorsichtig blickt man – falls überhaupt – über den eigenen Tellerrand. Während Jane Russell und Marilyn Monroe in den USA bereits als Sexbomben Filmgeschichte schreiben, dreht man in Österreich noch immer nach denselben Strickmustern wie in der Zwischenkriegszeit.

In Der alte Sünder sieht man 1951 immerhin erstmals Johanna »Hannerl« Matz auf der Leinwand, drei Jahre später spielt Romy Schneider in Mädchenjahre einer Königin ihre erste Hauptrolle, drei Sissi-Filme später hat sie von der Rolle des süßen Mädels mehr als genug und flüchtet vor ihrem eigenen Image ins Ausland. Franz Antel dreht knapp hintereinander die ebenso verwechselbaren wie kommerziell höchst erfolgreichen Filme Kaiserwalzer, Kaisermanöver und Kaiserball. Ein Fachmedium kommentiert das bissig mit »die Branche reibt sich die Hände, die Kritiker raufen sich die Haare«.

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Gunther Philipp, der »neue Moser«

1955 wird nicht nur das österreichische Filmarchiv gegründet, in Österreich startet auch der Probebetrieb des Fernsehens – für heimische Filmproduzenten vorerst kein Grund, vom ewigen Alpenglühen, k. u. k.-Kitsch und Schlager-Tingel-Tangel abzurücken. International aber erkennen die großen Studios die aufziehende Gefahr und reagieren auf die neue Konkurrenz: Größer, weiter, lauter ist die Devise, rasch werden die Kinos für neue Formate wie 70-mm-Film, Cinerama oder CinemaScope, sowie auf Stereo-Ton umgerüstet, sogar eine eigene 3-D-Kamera wird (vom Trickfilmstudio Traum & Maier) in Österreich entwickelt.

Thematisch wird aber auf seit Jahrzehnten Bewährtes gesetzt: Die Sehnsucht des Publikums nach Romantik, Sicherheit und verklärter Vergangenheit stillt man hierzulande immer noch mit Eisrevuefilmen wie Symphonie in Gold (1956) und Operettenfilmen wie Im weißen Rößl (1960) mit Peter Alexander und Waltraut Haas. Gunther Philipp löst Hans Moser als meistbeschäftigten und bestbezahlten Filmkomiker ab, Ski-Idol Toni Sailer wechselt von der Piste auf die Leinwand, bleibt aber auch dort Der Schwarze Blitz (1958) aus Kitz. In Mit Himbeergeist geht alles besser (1960) nach dem Roman von Johannes Mario Simmel setzen O. W. Fischer, Marianne Koch und Helmut Qualtinger den Wirtschaftswunder-Jahren ein kleines Filmdenkmal.

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In der zweiten Hälfte der 1950er-Jahre beginnt schließlich auch in Österreich eine bescheidene Art von Filmförderung. Während Oper und Theater für die Kulturpolitik seit jeher unterstützungswürdig waren, wurde der Film lange nicht als eigenständige Kunstform anerkannt. Beinahe logisch, dass zunächst vor allem Literaturverfilmungen und Aufzeichnungen von Theateraufführungen aus dem Burgtheater oder von den Salzburger Festspielen unterstützt werden. Folgerichtig wird auch die Jedermann-Verfilmung von Max Reinhardts Sohn Gottfried 1962 als allererster österreichischer Beitrag für einen Auslandsoscar® in Hollywood eingereicht – scheitert aber bereits an der Nominierungshürde. Solange das Unterrichtsministerium bei der Auswahl der Einreichungen das Sagen hat, geht das die nächsten 25 Jahre lang so weiter. Der erste österreichische Film, der als bester fremdsprachiger eine Oscar®nominierung bekommt, ist Wolfgang Glücks 38 – Auch das war Wien im Jahr 1987, unmittelbar nach Gründung der Austrian Film Commission, die sich seitdem der Einreichungen annimmt – und wie man mittlerweile weiß, auch durchaus erfolgreich.

Mitte der 1960er-Jahre erreicht die beginnende Enttabuisierung schließlich auch den österreichischen Markt: Erste Sexfilme kommen in die Kinos, Franz Antel dreht die berüchtigten Wirtinnen- Filme mit der Ungarin Teri Tordai in der Hauptrolle, Christine Schuberth wird als Josefine Mutzenbacher, eine Wiener Dirne, bekannt.

Von »Kommerz« kann dennoch keine Rede sein: Die Besucherzahlen in den österreichischen Kinos gehen seit Jahren rapide zurück. Zählt man 1958 noch 122 Millionen verkaufte Eintrittskarten, so sind es 1963 nur 84 Millionen, 1969 gerade noch knapp 40 Millionen, sechs Jahre später, 1975, mit rund 20 Millionen selbst davon nur mehr die Hälfte.

Internationale Beachtung findet der österreichische Film in den 1960er-Jahren beinahe ausschließlich im Experimental- und Avantgardebereich: Namen wie Peter Kubelka, Ferry Radax, Kurt Kren, Peter Weibel oder Valie Export sind innerhalb des Landes so gut wie unbekannt, bei Filmfestivals allerdings machen sie Furore. Valie Export sorgt 1968 mit ihrem »Tapp- und Tastkino« immerhin auch in Österreich für Aufsehen: Ihre ganz spezielle »Kino-Vorführung« findet wie immer im Finstern statt, nur ist der Saal etwas kleiner: Mit einem um die Brust geschnallten Holzkasten präsentiert sich Valie Export selbst als wandelndes Kino. »Besucher« können das Programm zwölf Sekunden lang erleben, indem sie ihre Hände im dunklen Kasten an ihren Busen legen, also tappen und tasten können. Die Provokation ruft umgehend die Behörden auf den Plan, Valie Export aber lässt sich als »Erfinderin des Frauenfilms« feiern.

Ab dem Jahr 1969 sendet der ORF in Farbe, kurz darauf gibt es in Österreich erstmals zwei vollwertige Fernsehprogramme. Erst rund zehn Jahre später, gegen Ende der 1970er-Jahre, beginnt die Entwicklung, die Filmchronisten eines Tages als den »Neuen Österreichischen Film« bezeichnen werden: Eine junge Generation von Filmemachern und -macherinnen versucht, Wege abseits der altbekannten (und sich nicht mehr bewährenden) Kino-Trampelpfade zu beschreiten, Leute wie Axel Corti, Wolfgang Glück, Peter Patzak, Franz Novotny, Karin Brandauer, Niki List oder Kitty Kino. Selbst Regie-Altmeister Franz Antel macht 1981 mit dem Bockerer einen Ausflug Richtung Qualitätsfilm, Robert Dornhelm unternimmt erste Gehversuche in Hollywood, und mit dem Oscar® für die österreich-ungarische Produktion Mephisto wird Hauptdarsteller Klaus-Maria Brandauer 1982 auch international bekannt.

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Hollywood im Fälscher-Fieber

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»Wir sind Oscar®«: Stefan Ruzowitzky, Adolf Burger, Karl Markovics

Doch einstweilen wird noch gesteigerter Wert auf Quantität gelegt: Ab dem Jahr 1983 vergibt der Fachverband der Film- und Musikindustrie in der Wirtschaftskammer Österreich Preise für die kommerziell erfolgreichsten Filme – und damit auch inländische Produktionen eine Chance haben, ein eigenes »Austria Ticket« für jene Streifen, die binnen Jahresfrist mehr als 75 000 Besucher ins Kino locken (für internationale Produktionen liegt die Hürde bei 300 000 Besuchern). Ehrenpreise für die Qualität der Arbeiten gibt es hierzulande erst seit 2011: Seit damals verleiht die neu gegründete Akademie des Österreichischen Films Trophäen von Filmschaffenden für Filmschaffende, die Valie Export gestaltet hat.

Spätestens seit den 1990er-Jahren ist »made in Austria« in der Filmbranche wieder eine Art Gütesiegel: Ulrich Seidl, Götz Spielmann, Barbara Albert, Andreas Prochaska, Julian Pölsler, Paul Harather, Wolfgang Murnberger oder Michael Glawogger sorgen mit ihren Filmen auch international für Furore. 2008 gewinnt Österreich dank Stefan Ruzowitzkys Streifen Die Fälscher erstmals einen Oscar® in der Kategorie »Bester fremdsprachiger Film«, nur fünf Jahre danach gelingt dasselbe auch Michael Haneke mit Liebe (Amour) – wobei ihm die zwei goldenen Palmen aus Cannes (2009 und 2012) noch mehr bedeuten.

Schenkt man offiziellen Angaben Glauben, steigt auch die Zahl der Kinobesucher in Österreich seit einigen Jahren wieder an: von rund zwölf Millionen im Jahr 1995 auf 15,3 Millionen im Jahr 2017. Unter den »Top Ten« der erfolgreichsten Kinofilme Österreichs – angeführt übrigens von Michael »Bully« Herbigs Der Schuh des Manitu (2001) mit knapp 2 Millionen Besuchern – findet sich allerdings keine einzige österreichische Produktion. Die bestplatzierte ist Hinterholz 8 (1998) mit 617 597 Besuchern auf Platz 46, die zwei anderen in den »Top 100« sind Müllers Büro (1986) und Poppitz (2002) auf den Plätzen 98 und 99. Allerdings sind zu Hans Mosers Zeiten noch keine Besucherzahlen erfasst worden, sonst würde diese Liste möglicherweise etwas anders aussehen.

Und nach dieser Einleitung nun …

FILM(E)
AB!

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001

00SEX AM WOLFGANGSEE (1966)

REGIE Franz Antel

DREHBUCH Kurt Nachmann, Walter Breuer

KAMERA Siegfried Hold

MUSIK Johannes Fehring

BESETZUNG Waltraut Haas, Hans-Jürgen Bäumler, Erwin Strahl,

Helga Anders, Paul Löwinger, Gunther Philipp, Franz Muxeneder, Günther Frank, Erich Padalewski, Xenia Doppler, u. a.

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Lizenz zum Verführen: Eisprinz Hans-Jürgen Bäumler

»Ein ›gefährlich‹ fröhliches Ferienerlebnis mit viel Liebe und Musik«, verspricht das Filmplakat, »eine heitere James-Bond-Parodie, in der mehr geküßt als geschossen wird« das Filmprogramm, »anspruchslose, klamaukhafte Unterhaltung von kaum zu überbietender Albernheit … eine frivol angehauchte Mottenkisten-Posse … Opas Kino auf Hochglanz poliert«, urteilt hingegen vernichtend die Filmkritik. Ein typischer Franz-Antel-Film der 1960er-Jahre also.

Daher wollen wir uns erst gar nicht mit der »Handlung« aufhalten, sondern wenden uns gleich den bewährten Zutaten zu, die damals zur »guten Unterhaltung« beitrugen: Zunächst einmal ist da der mondäne Drehort, das noble Hotel Excelsior in St. Gilgen am Wolfgangsee. Dann – nach vier Agentenfilmen der James-Bond-Serie – der Versuch, thematisch auf einen mit Volldampf dahinbrausenden Werbe-Zug aufzuspringen. Der Verweis auf Sex im Filmtitel, um Erwartungen beim Publikum zu wecken, die allerdings nicht einmal andeutungsweise erfüllt werden. Dazu ein Eisprinz, der nach erfolgreichen olympischen Spielen und Weltmeisterschaften zum Schlagersänger und Schauspieler mutiert (ein Phänomen, das sich bis in Hansi-Hinterseer-Zeiten beobachten lässt). Um ganz sicherzugehen, noch der Instrumentalschlager Il Silenzio, der im Jahr zuvor (1965) 24 Wochen lang an der Spitze der österreichischen Hitparade steht. Außerdem eine Menge hübscher Mädchen, angeführt von »Miss Austria« Xenia Doppler und der 18-jährigen Innsbruckerin Helga Anders. Und schließlich ein filmreifes Happy End, bei dem der Film die Wirklichkeit einholt – und nicht, wie sonst oft üblich, umgekehrt.

Wie sehr sich die Zeiten (hoffentlich) geändert haben, zeigt die Formulierung der kurzen Inhaltsangabe im damaligen Illustrierten Film-Kurier: »All die knusprigen Bikini-Mädchen sind natürlich nur die appetitlichen Zutaten zu diesem heiteren Ferienspaß. Hans Jürgen Bäumler – vom Eise befreit – bläst Trompete in höchsten Tönen und verliebt sich nach Noten in den Schlagzeuger, der allerdings ein Mädchen ist. Waltraut Haas, die eine Steuerberaterin spielt, führt zwar nicht die Behörde, die unbedingt wissen will, was ein gutgehendes Hotel so abwirft, sondern den Hotelier höchstpersönlich hinters Licht. Diesen Playboy, der offensichtlich zuviel Geld und noch mehr Frauen hat, spielt Erwin Strahl. Daß es für ihn seine bisher schönste Rolle wurde, liegt nicht zuletzt daran, daß die Hochzeit, die das unvermeidliche Happyend besiegelt, seine eigene war.«

In seinen Memoiren erinnert sich Franz Antel, dass Waltraut Haas ihre Teilnahme an 00Sex am Wolfgangsee ursprünglich verweigert hat, weil für die Zeit der Dreharbeiten bereits die Hochzeit mit ihrem langjährigen Lebenspartner Erwin Strahl geplant war. Antel schlug daher spontan vor, diese Hochzeit selbst auszurichten – unter der Bedingung, sie mit vier Kameras aufnehmen und in den Film einbauen zu dürfen. Mit Sondererlaubnis des Bischofs wurde am 28. Juli 1966 in St. Gilgen geheiratet – und mitgefilmt. Die Ehe des Schauspielerpaars hielt beinah 45 Jahre, bis zu Erwin Strahls Tod im April 2011.

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002

1. APRIL 2000 (1952)

REGIE Wolfgang Liebeneiner

DREHBUCH Rudolf Brunngraber, Ernst Marboe

KAMERA Fritz Arno Wagner, Karl Löb, Sepp Ketterer

MUSIK Alois Melichar

BESETZUNG Hilde Krahl, Josef Meinrad, Judith Holzmeister, Curd Jürgens, Alma Seidler, Paul Hörbiger, Waltraut Haas, Hans Moser, Helmut Qualtinger, u. a.

Politik getarnt als Aprilscherz, DER »Staatsfilm« der 1950er-Jahre: »Eine Produktion der Wien-Film im Auftrage der österreichischen Bundesregierung, im Sonderverleih der Sascha-Film und der Union-Film«, wie der Illustrierte Film-Kurier in der Ankündigung stolz vermeldet. »Die große Komödie« wird versprochen, tatsächlich aber hat dieser frühe Science-Fiction-Streifen einen sehr ernsten Hintergrund: Nach sieben Jahren Besatzungszeit sollten die Alliierten von der Leinwand herab an die Moskauer Deklaration von 1943, und somit an die versprochene Unabhängigkeit Österreichs erinnert werden. Auf die muss man – so die pessimistische Annahme des Films – im Jahr 2000 immer noch warten.

Am 1. April 2000 tritt der neue österreichische Ministerpräsident (Josef Meinrad) sein Amt an und lässt in seiner Antrittsrede die vier Hochkommissare der Siegermächte wissen, dass er das Kontrollabkommen kündige. Er fordert umgehend den Truppenabzug und die Vernichtung der verhassten viersprachigen Identitätsausweise. Der Jubel des österreichischen Volks kennt keine Grenzen! Doch Österreich wird der Aggression und des Weltfriedensbruchs angeklagt, worauf die Präsidentin der Global-Union (Hilde Krahl) und ihre Delegation in Stratosphären-Gondeln zu Schuberts Unvollendeter vorm Schloss Schönbrunn landen. Österreich muss sich in der Folge für Taten der vergangenen 1000 Jahre rechtfertigen, für die es freilich genauso wenig verantwortlich ist wie für die Kriegsausbrüche 1914 und 1939. Vom Lieben Augustin über Prinz Eugen bis zu Wolferl Amadeus Mozart werden Zeugen der Verteidigung aufgerufen, Hans Moser singt »Die Sonne scheint auf alle gleich, warum nicht auch auf Österreich?«. Kaum ein Klischee, von den Wiener Philharmonikern über die Spanische Hofreitschule bis zu den Wiener Sängerknaben, bleibt ausgespart. Zu guter Letzt gibt’s natürlich – in mehr als einer Hinsicht – ein Happy End im Jahr 2000.

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Sieben Jahre nach der Trennung von Deutschland und einem weiteren verlorenen Weltkrieg galt es, der noch jungen österreichischen Identität Selbstbewusstsein zu verleihen. Schon das Drehbuch ein Politikum, musste der Film von einem »Roten« und einem »Schwarzen« geschrieben werden: von Rudolf Brunngraber und Ernst Marboe, dem Ehemann einer Cousine von Leopold Figl, Vater des späteren Fernsehintendanten Ernst-Wolfram und des Kulturpolitikers Peter. Regie führte ein Deutscher: Hilde Krahls Ehemann Wolfgang Liebeneiner, der während der NS-Zeit zum Beispiel nicht davor zurückgeschreckt war, einen Euthanasiefilm fürs Dritte Reich zu drehen, und der von Joseph Goebbels zum Produktionschef der Ufa und zum Professor ernannt worden war.

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1. April 2000